Almássy Balázs: Cirkusz az irodalomban 1. rész

 

„Jel nem marad az artisták művéről.

Életüket szívekbe írják, és az emberek

felhőfutású emlékezetébe.”

                                                                        /Soós  László/

 

Mielőtt Soós László 1938-as regényének, a Trapéznak[1] ismertetésébe belefognék, érdemes egy gyors leltárt csinálnunk agyunk képzeletbeli kartotékozójában mindazon újságcikkekről, tv-, rádióinterjúkról, melyekben művészeket szólaltattak meg azért, hogy maguk beszéljenek művészetükről. Feltehetően a csekélyebbnél is csekélyebb számban találnánk artistát a sok megkérdezett színész, énekes, táncos, rendező, festő között. E cikk a legkisebb mértékben sem kíván valamifajta cirkusz contra többi művészet- vitát nyitni, azt azonban le kell szögeznünk, hogy a sok művészeti ág közül hazánkban bizony épp az a cirkuszművészet lett mostohagyerekként a legalsó polcra helyezve, melynek művésze már a megnevezésében is eredendően művész: artista.[2] Miért e számkivetettség? Talán mert a cirkuszi előadás befogadása nem kötelez semmiféle esztétikai stúdium kanonizált véleményének merev követésére, csupán a legelemibb megnyilvánulásaink: rajongásunk, csodálatunk s tetszésünk kifejezésére késztet. S mert a „biologizmusig egyszerű nyelvet használ a cirkusz, amelyet képes megérteni az ötéves proli gyerek, és kizárólag ugyanazon az adekvát módon értelmezheti a látottakat a filozófiaprofesszor is,”[3] a sokszor „túl könnyű műfajnak” kikiáltott cirkusznak a fel nem kenteket sújtó mellőzöttség jut. S ez a tartózkodó magatartás nem új keletű:”Mennyire félreismerik, akik a tömegízlés kiszolgálásának tekintik a cirkuszt”[4]- fakad ki André is egy helyütt a regényben.

 

Pedig ha például megvizsgálnánk akár csak a Nyugat évfolyamait, akkor láthatnánk, hogy hasábjain a művészi önérzetében megsértett artista és bohóc mellett olyan szerzők is kiálltak, mint Tersánszky Józsi Jenő,[5] Kürti Pál,[6] vagy éppen Karinthy Frigyes a cirkuszi életből kölcsönzött gyakori művész-analógiáival. S bár a vita máig is tart arról, hogy a cirkusz a polgári közízlés művészetfelfogásának helyiérték-skálájában hol foglal helyet, vagy hogy a cirkusz s a művészet közötti határvonalat hol lehet, vagy éppen kell meghúzni, de a cirkusz, mint alkotásra inspiráló téma, időről időre felbukkan irodalmunkban.

 

Illés Endre szerint „a cirkusz porondja, az artistaélet, a trapéz felett lebegő halál mindig hálás regényanyag,”[7] de ha egy regényt a témában rejlő idegfeszültség mellett az artista lét, a cirkuszi életforma alapos ismerete és szeretete járja át, akkor érdemes és kell is neki külön kiemelt figyelmet tulajdonítanunk.

 

Soós Lászlónak az 1930-as évek végén játszódó Trapéz című regénye erről a privátok számára elzárt, misztikus s olykor megvetett világról szól. Hogy honnan volt a szerző alapos és minden részletre kiterjedő tárgyi ismerete, azt a hiányos életrajz alapján csak sejteni lehet.[8] Azt azonban kijelenthetjük, hogy magyar regényíróink közül mindmáig talán neki sikerült legpontosabban a cirkusz életét visszaadni.

 

Szokatlan már a regényének szimbólummá szilárduló címe is: Trapéz. Az a trapéz, amely a kívülállók számára jó esetben pusztán egy síkidom a geometriából, vagy haszontalan és kényelmetlen lengőrúd, addig a „beavatottak” kezében a legcsodálatosabb alkotóeszközök egyikévé nemesedhet: „Trapéz.- Mi volt ebben a szóban, ahogyan André kimondta! Valami arról, hogy nem egyszerűen cirkuszi szám, amit csinál. Valami ősi és hatalmasan szép dolog a trapéz: a tengerjáró matrózok találhatták ki, amikor vitorlakötélen lengtek árbocról árbocra és lendültek szabadon a sós párában.”[9]- elmélkedik a regény egyik főszereplője, André. Középiskolás artista diákoknak gyakran adom stilisztikai gyakorlatként azt a feladatot, hogy keressenek választott hivatásukból a pályájukat leginkább jellemző szimbólumot. A bohócorr, bohócmaszk, deszka, rhönrad, drótkötél mellett meg szokták említeni a trapézt is. Ilyen alkalmakkor látni csak igazán, hogy az értő szemnek ugyanaz a tárgy bizony nem ugyanaz a tárgy, mint másnak. A cirkusz művészei számára a gyufaszáltól a zsebkendőn s a tányérokon át a létráig minden, a szürkeségig jellegtelen hétköznapi dolog egy-egy művészi produkció kulcselemévé válhat, s ebben csak a kreativitásuk szabhat határt. „Csak bot és vászon, de nem bot és vászon, hanem zászló”- mondhatnánk erre Kosztolányival.

 

Jules Léotard 1859. november 12-én a Cirque Napoleonban egy addig mellőzött eszközt alkalmazott lélegzetelállító előadásában: a trapézt, s ezzel megnyitotta a repülő emberek hosszú sorát a cirkusztörténetben. Soós László regényének főszereplői, az Almieri─trió tagjai is trapézszámmal lépnek fel: Iván, André és Miklós impresszáriójukkal, Frankéval járják Európa városainak nagycirkuszait, teszik pedig mindezt a II. világháború előestéjén. S mintha mi is régi, visszatérő tagjai lennénk a társulatoknak, lassan úgy mozgunk a cirkuszok varázsos terében Soós aprólékos, minden részletre kiterjedő kalauzolásának hála: garniszállók gőzölgő reggelije, vasúti kocsik első osztályú üléseinek puhasága, púderes hátú görlök csicsergése, a cirkuszi számzsánerek előadóinak pontos és finoman árnyalt jellemzése, a próbatermek tőzegelt fövenypadlójának illata, a trapéz hideg, fémes tapintása─ csupa olyan élményanyag részesei lehetünk, mely ennek a külön égboltú világnak a sajátja. De a szerző mindeközben a történelmi terepasztal ólomkatonáira is kitekintget a cirkuszpányvák mögül. Berlini fellépésük kapcsán például ezt írja: „Berlin tele van pályaudvarral, minden város felé, s felbukkanó zöld rétekkel. A városon kívül zöld mezőkkel, amelyek most már mind katonai gyakorlóterek.”[10]

 

1938-at írtak, de a cirkusz univerzumában ekkor még minden érintetlen.

 

Van a regénynek egy nagyon erős vonulata, amely a művészi magasabbrendűség, a művészi alkotás mibenlétére keresi a választ, de a cirkusz eszköztárával. A csoport vezetője, Franke, minden alkalmat megragad, hogy tanítványai számára, mint egyfajta örömhírt, úgy adja át az artista lét lényegét.

Franke fejtegetéseinél azonban érdemes egy kicsit részletesebben is elidőznünk. Tarján Tamás egyik tanulmányában megemlíti, hogy a „cirkusz tudottan az 1870 utáni, s az egész 20. századon végignyúló művészettörténeti periódus egyik kitüntetett jele, toposza.”[11] A datálás ilyetén pontossága (1870 utáni) azért lehet jogos, mert Tarján feltehetőleg a porosz-francia háborút követő általános kiábrándulásra, s a nyomában megjelenő stílusirányzatokra, a szimbolizmusra, egyáltalán, a klasszikus modernség születésére utalhatott vele. De vajon a cirkusz, mint kitüntetett toposz nem mehet át jelentésmódosuláson azáltal, ha az irodalomba szépirodalmi igénnyel végre nem egy kívülről érkezett polgári író, privát költő, hanem egy egykori szakmabeli emeli be? Mert Soós regényének esetében ez történt.[12]

 

Általánosan ismert, hogy a klasszikus modernség művészi becsvágya nem a tömegtetszést szomjazta, hanem a Flaubert-i Elefántcsonttoronyhoz akart felemelkedni. A kiábrándultak számára már a térbeli, időbeli elvágyódás is kevés volt, helyette képzelt, mesterséges világokkal népesítették be műveiket és életüket. Az álomszárnyak használata pedig feltevésemben két új művésztípussal gazdagította a művészettörténetet: megjelent a sápatag, keshedt, beesett mellű művész alakja, ki betegen és minden gyakorlati érzéktől megfosztottan csak botorkál Baudelaire Albatroszának módjára a valóságban. Nála a valóság fizikális megtapasztalása, a valóság hús-vér volta, anyagszerűsége, testet öltöttsége háttérbe szorult a képzelet mögött. Ezzel párhuzamosan, de hasonló életérzésből fakadva megjelent a kitartóan küzdő, de a való körülmények s a társadalom által mindig elgáncsolt, kifigurázott művész, akinél a legnagyobb eredménynek az számíthatott, ha a képzeletét a szürke, vaskos és konok valóság keretei között, annak részben fejet hajtva, mással is megoszthatta. Nála jelenik meg a cirkusz, mint a kegyetlen valóság szimbóluma, a kiszolgáltatott, porondon topogó bohóc, rúdra kényszerített artista pedig mint a mindenkori alkotó metaforája. Ebbe a mára klasszikussá vált és megrendítően szomorú felfogásba tökéletesen beleillik Karinthy Cirkuszának artistája is, hisz a művész kénytelen bohócnak beállni, végigtörni ezen a keserves pályán, hogy a végén a nyaktörő trapéz tetején elővehesse elrejtett hegedűjét és eljátszhassa titkolt dalait.[13]

 

E két lehangoló, a szabadságát már csak a képzeletben kereső, vagy a szabadságvágy rabságában szenvedő művésztípus életvezetése mellett megjelenhet egy harmadik út is. Tudniillik mi van akkor, ha a képzelet, a fantázia szülte szabadság csakis és kizárólagosan a valóságban valósulhat meg a művész számára? Ha ilyet látunk, akkor könnyen meglehet, hogy épp egy cirkuszban foglalunk helyet.

 

A repülő ember illúziójának a valós térbeli magasság az egyik feltétele. S miközben a három fiatal egyre magasabban és magasabban adja elő számát, mely számukra minden esetben valami eksztatikus szabadságérzés megtapasztalásával jár együtt, úgy válik a kupola is a Lehetséges Létezővé válásának szimbolikus terévé Soós regényében. Ennek a varázslatos életformának hajlandó mindhárom szereplő fejet hajtani: André, aki az orvosi egyetemet hagyja félbe a cirkuszért, Miklós, aki a birkózástól válik meg, hogy fanger (untermann) legyen a trapéz-számban, és Iván, aki istenáldotta tehetségként mint egy sirály, valósággal úszik a levegőben: „Mindig úgy érezte, csak akkor él igazán, amikor megfeszítetten dolgozik, amikor a szárnyaló idővel azonosul, és együtt teremt vele. - Ilyenkor vagyok, mert ilyenkor én vagyok csupán, és senki más a világon- szokta mondani.”[14]

 

Az Almieri─trió Elefántcsonttornya a kupola, ők ide húzódnak vissza, ebbe a valós fizikai magaslatba, itt kell helyt állniuk, tetteik minden következményével, hisz a hibáért járó büntetés itt a halál is lehet. A regénybeli baleset olvastán egy Nietzsche-idézet juthat eszünkbe. „A veszélyt tetted hivatásoddá és ebben aztán nincs semmi megvetendő. Most pedig a hivatásod tesz tönkre téged; ezért saját kezemmel temetlek el.”[15] – mondja Zarathustra a lezuhant kötéltáncosnak. A csoport a balesettel felbomlott, André néhány év múlva már sikeres magánorvos Budán, Miklós eltűnt a világban, Franke pedig Párizsban éli hátralévő életét, de a tanítványait bátorító hitvallása még sokáig benne cseng a fülünkben: „Amit mi csinálunk (…), az az igazi művészet. Vannak, akik többre tartják a költők dadogását vagy a gondolatokkal, eszmékkel, érzelmekkel való játszadozást. Azokat becsülik többre, akiket megtermékenyít valamilyen szellemi világ, amelyekből csak sugarakat kaphatnak el. Tévednek. És tévednek azok a művészek is, akik csak képzelik mindazt, amit leírnak, megfestenek, hangba, formába öltöztetnek. Mert ők maguk sohasem lesznek azzá, akit vagy amit elképzeltek, csupán egy másik világba vetítették ki a szépségre, tökéletességre irányuló vágyódásukat, törekvéseiket, erőiket, nem önmagukat építették ezekkel, nem a maga testi mivoltában élő embert emelték szárnyasabbá.

- A mi feladatunk (…) az, hogy valóságos birtokunkat, az embert a maga testi valójában fejlesszük, gazdagítsuk, szépítsük: magunkat építsük, ne illúzióinkat, ne az embereknek önmagukról elképzelt világát.”[16]

 

Soós László regénye mára kikerült az olvasott művek köréből. Méltatlanul. Történetében a cirkusz a művészi kiteljesedés legmagasabb rendű erőtereként jelenik meg, ahol az élet értelme a legalapvetőbb kérdés. Nála nem kiabáló erőemberek, állatokat kínzó idomárok, lecsúszott artistákból verbuvált bohócok a cirkusz szereplői, hanem válaszokat kereső és kínáló emberek, akik miközben estéről estére kiemelik közönségüket a nyomasztó gondok béklyójából egy időre, másnap már a polgári─privát világ megvetésével kell szembesülniük. Miért? Mert az emberek többsége idegenül és viszolyogva éli napjának azon részét, melyet úgy hívunk, hogy munka, s ezért számukra megbocsáthatatlan, hogy a cirkuszművészek számára a munka egyben élvezet is.[17]

A regénybeli előadások utáni közös vacsorákon, mint mesélőt a primitív törzs tagjai, úgy üli körül a társulat Ferval Károlyt, a legendás hegedűst, aki kimondja számukra egy este a legbiztatóbb gondolatot:”A lényegről legföljebb ennyit tudok mondani: mindenki amilyen mértékben mélyen és igazán vállalja élményeit, szenvedéseit és örömeit, olyan mértékben találja meg bennük élete értelmét.”[18]

A szenvedélyekkel teli cirkusz erre tanít meg minket!



[1] Soós László: Trapéz Az Almieri─trió, Magvető Kiadó, Bp., 1988

[2] A kifejezés magyar nyelvben egyedülálló jelentésszűküléséről lásd a Cirkuszi Akrobatika (www.cirkusziakrobatika.hu) 2008-as téli számában H. Orlóci Edit cikkét:’Akrobata’-’Artista’ II. rész

[3] H. Orlóci Edit: Szabad a porond, Jószöveg Műhely, Bp., 2006., 174. p.

[4] Trapéz 41. p.

[5] A bohóc védelmében, Nyugat 1934/14─15.,

[6] Japáni színház, Nyugat 1930/22

[7] Illés Endre: Író és nyersanyag-öt új magyar regény, Nyugat 1939/1

[8] Az Új Magyar Irodalmi Lexikon (Akadémiai Kiadó, Bp., 1994) megemlíti Soós sportnevelői ténykedését, s a sport iránti elkötelezettségének jele lehet az is, hogy a koholt vádak miatti börtönévek, majd az azt követő mellőzöttség után az 50-es évek végén egy ideig a Sportélet munkatársa volt.

[9] Trapéz 30. p.

[10] Trapéz: 65. p.

[11] Utószó, Tersánszky Józsi Jenő művei -A Sámsonok- A repülő család- A havasi selyemfiú, Holnap Kiadó, Bp., 2001, 245. p.

[12] Illés Endre a regény első méltatásában úgy beszél Soósról, mint aki személyesen is ismeri ezt a világot. Lásd Nyugat 1939/1, Illés Endre: Író és nyersanyag-öt új magyar regény

[13] Sándor Imre: Homo Doctor kísérlete, Nyugat 1928/18.

[14] Trapéz (40. p.)

[15] Friedrich Nietzsche: Így szólott Zarathustra, Osiris/Gond, Bp., 2000, (25. p.)

[16] Trapéz 171. p.

[17] Németh László az örömtelen munka veszélyére már 1933-ban felhívta a figyelmet A minőség forradalmában, Tanú, 1933. január 141─143. p.

[18] In: Trapéz 204. p.