Szonday Szandra: A cirkusz tere*

1. Először is fontos tisztázni, előadásom esetében arról a cirkuszról lesz szó, melynek ideiglenes helyen felállított vagy állandó sátrában, épületében, kör alakú porondon zajlik a különböző artistaszámokból (bohócjelenet, akrobaták, állatidomár, stb.) összeállított műsor. Másodszor, fontosnak tartom, hogy kitérjek arra, pontosan honnan ered ez a térszerkezet.
A modern, azaz 19. századra kialakult cirkuszt tévesen szokás az ókori római cirkuszból eredeztetni. Igaz, az ókori cirkuszi aréna is kör, vagy inkább elliptikus volt, de többnyire atlétikai játékok, kocsiversenyek, gladiátorharcok és állatviadalok helyszínéül szolgált. A cirkusz mai térszerkezete a 18. századi lovasiskolák működéséhez köthető, és egészen gyakorlatias oka van. Philip Astley újítása volt; ő használta ki először a kör alakú manézsból adódó centrifugális erőt az optimális lovaglómunka, pontos tornamutatványok kivitelezéséhez, hogy egy egyenletes körpályán tartsa a lovakat. Egy hirtelen irányváltás, zökkenő akár végzetes is lehet. A porond átmérője kb. 13 méter; ez az a távolság, hossz, melyen a lovakat könnyebb irányítani. Természetesen, e térszerkezetből adódóan a manézst körbeülő nézők is jobban gyönyörködhettek a körbeügető lovak látványában, ill. egyszerre többen élvezhették az előadást. A korabeli lovas-előadásokat először operaszínházakhoz hasonló épületekben rendezték meg, a színpad előtt manézzsal.
Tehát elsősorban a műlovarok, az idomított lovak miatt építették meg az első igazi cirkuszokat, hiszen akrobaták, bűvészek, bohócok évszázadok óta vándoroltak városról városra, vásárról vásárra; az ő munkájukat kevésbé befolyásolja a helyszín, hiszen ma is lépnek fel artisták fesztiválokon, varietékben stb.
 
2. A cirkusz, egy városba érkezvén kijelöli és elfoglalja helyét: mintegy újraszervezi annak térszerkezetét, hogy valamilyen szempontból kiemelt területén (vásártér, főtér) a sátor felépítésével, szűkebb környezetének újrarendezésével megváltoztassa organikus struktúráját, korábban nem létező fizikai, kulturális, mentális határvonalakat jelölve ki.1 (Ezt egy kulturális performansz készíti elő: a hirdetőautó, hangosbemondó körbejárása, plakátok, a karaván bevonulása, de maga a sátorépítés is a látványosság része.) Röviden: megképezi saját rituális terét, megbontva vagy átrendezve a város homogén terét. (Ennek előképének tekinthetők a középkori és későbbi vásárok is, ahol a város szívében, a templom és a városháza által határolt téren – középen szökőkúttal; innen indultak ki sugárirányosan az utcák – kaptak helyet a mutatványosok.2) A cirkuszsátor ezáltal egy olyan kulturális teret reprezentál, mely időlegesen felfüggeszti a hétköznapi valóság történéseit.
Kommunikációelméleti szakembereket és színház-teoretikusokat egyaránt izgatja a cirkusz terének közösségteremtő ereje is, mely szembehelyezkedik a 19. század második felére kialakult dobozszínházzal, annak elsötétített, semlegessé tett nézőterével. Ez a tér ugyanis a befogadás idejére megpróbálja „kioltani” a környező, tulajdonképpeni valóságos teret, elfeledteti a nézővel térben és időben létét (különösen igaz ez a mai mozikra, melyek már 3D-s képélménnyel, valósághű hangzással csalogatják a nézőket). Ez a színházstruktúra „két egymásnak idegen világra tagolja a színházat, a csak cselekvők, és a csak befogadók világára.” (Meyerhold)
A színházi avantgárd reformerei, köztük Reinhardt a hanamicsivel és a cirkuszi arénával folytatott kísérleteket, hogy újból létrehozza játékosok és nézők, mint elszigetelt individuumok egységét, közösségét.
A kortárs törekvések közt találkozunk hasonlóval. Egy egészen friss példát említve: a Szabadkai Népszínház előadásában a nézők körbeülik a porondot, melyen (ill. a nézők között) a színészek folyamatosan jelen vannak, és a nézők sem hagyhatják el bármikor. A rendezésben fontos szerepet kap a körkörösség, és a teret is kibővítik vertikális irányban (A Bauhausban is erre látunk példát, a színteret építik, tágítják, hogy dinamikussá tegyék, mindezzel a tömeg problémáját, az új tér- és időfelfogást tematizálva.)
     
A porond tehát centrális tér,
a.) melyre nem lehet díszleteket építeni. E helyett nem horizontálisan, hanem vertikálisan osztódik a tér (amely színházban igen szokatlan).
b.) a négypólusú térstruktúra (elől-hátul, bal-jobb) érvénytelenítődik, helyébe centripetális, centrifugális térstruktúra lép.
c.) a tér középpontja (a cirkusz közepe) így az axis mundi¸ a világ közepe lesz.
Ez egy rituálisan meghatározott, megszervezett tér, abszolút valóság, mely uralható, kiismerhető. A tér a világ hármas (vagyis inkább kettős) felosztása szerint rendeződik el: ég – (föld) – alvilág. Ezek összekötése a produkciók révén a teljességet szimbolizálja; imago mundivá válik.3 Míg az akrobaták, a zsonglőrök a tér felső részét, a magasságot uralják (feladatuk a földtől való távolságtartás, elemelkedés, felfelé törekvés), addig a „tökéletlen testtel rendelkező” bohócok és állatok az alsóbb régiókhoz tartoznak, közvetlen kapcsolatban vannak a földdel. Ez a dualizmus (fent és lent, rend és rendezetlenség, stb.) a középkori karneválokhoz fűződik, ahol a szabályok felfüggesztődnek, és a résztvevők megtapasztalhatják a fizikai határhelyzeteket is.4
  
3. Eddig röviden áttekintettük a cirkusz terére vonatkozó, azzal kapcsolatba hozható általánosan ismert elméleteket. A továbbiakban egy olyan sajátos megközelítését szeretném adni a cirkusz terében történő – elsősorban akrobatikus – performanszoknak, mely segíthet az akrobatikus munka értelmezésében, és rávilágíthat egy olyan momentumra is, mely szintén vonzóvá tette a cirkuszt a 20. századi művészek számára (elsősorban az avantgárdra gondolok).
   Az előző gondolatmenetet folytatva a kör alakból adódó további következményekre mutathatunk rá. Coxe ezt így fogalmazta meg:
 „Any performance presented on a stage, framed by a proscenium, is a spectacle based on illusion… Just the theatre has a parallel in painting, so does the circus have an analogy in sculpture. You can walk round it. It can be seen from all sides. There can be no illusion, for there are eyes all round to prove that there is no deception.”5
 Valószínűleg kevesen vitatnánk a fenti állítást, ill. azt, hogy a cirkusz a szemnek szól, azaz látványosság. Résztvevői nem eljátszanak egy saját identitásuktól idegen identitást, egy fiktív történet keretében, hanem cselekvésük során önnön identitásuk válik előadásuk tárgyává (kivételt valamelyest a bohócok jelentenek, azonban szerepük, funkciójuk meghatározása most messzire vezetne).
 Helytálló tehát a szobrászattal párhuzamot vonni, de érdemes továbbárnyalni ezt a megfeleltetést, mivel a cirkuszi számok elengedhetetlen része a mozgás. Ehhez Zrínyifalvi Gábor Mi a szobor és a plasztika? A plasztikus kép formái c. kötetben kifejtett gondolatait hívom majd segítségül.6
 De még a statikus plasztikus kép hasonlatánál maradva: figyelembe kell vennünk, hogy a cirkusz fentebb taglalt rituális teréből, és az artisták speciális mozgásából, munkájából adódóan más időészlelettel kell számolnunk.
 Nyilván minden előadás, mint cselekvés, mozgás időbeli. A színházi előadás parafrazeálhatóvá válik, mivel „objektív pillanatai az objektív idő mérhető, értelmezhető narratívájává állnak össze.”7 Ez pedig látszólag szembeáll a képek statikusságával. (Noha, mint ahogy később is lesz róla szó, a befogadáshoz, főként egy szobor vagy plasztika esetében mozgás, a néző tekintetének mozgása, állandó nézőpontváltása szükséges.)
 Mi is jellemzi egy artista: zsonglőr, akrobata előadását? A gravitáció által megbomlott egyensúlyi helyzet folytonos visszaállítása, az egyensúlyi helyzet megtalálása, kitartása, ismétlések, a végsőkig fokozott helyzetek, mozdulatok virtuóz sorozata, melyekhez nagyfokú spontaneitás (korrekciós képesség) és szigorú pontosság szükségeltetik. Schechner éppen ezért nevezi performatív aktusnak az akrobata cselekvését: „A spontaneitás és a fegyelem egyaránt kockázatot jelent…az egészet teszi kockára itt és most, mások előtt. Az akrobata performatív cselekvéseinek immanens retorikai formái, azaz az ismétlés és a szekvencialitás rituális retorikája az aktus pillanatba ágyazottságának interpretációs lehetőségét teremti meg. Az akrobatamutatvány ily módon rituálissá váló ideje az általánosított jelenidő valósága, amely az emberi létezés objektív idejének narratívájával való szembenállásán keresztül prezentálódik.”8
 Tehát, a színházi előadás esetében, bár meghatározó eleme a képiség, folyton mozgó képei a klasszikus képjelenségekhez hasonló módon nem rögzíthetők, észlelhetőségeinek egyes pillanatai nem válnak szinkron egésszé. Úgy gondolom, ezzel ellentétben az artisták performansza megközelíti ezt a teljességet. Ha nem is tudunk oly módon visszatérni a képhez, mint egy-egy festmény esetében, hogy újra szemügyre vegyük, újraértelmezzük azt, az artista munkája valamelyest kielégíti ezt az igényt.
 Azt gondolom, hogy a cirkuszi akrobaták és zsonglőrök (de valamelyest az ezeknek megfeleltethető, ill. ezekkel rokon sportágak – gimnasztika, torna – művelői is) voltaképp absztrahálják fizikai, egyébként ideális testüket, és ezzel sokszor nem a szobrokhoz, hanem a nonfiguratív plasztikákhoz válnak hasonlatossá. A szoborral szemben, mely egy „alakot jelenít meg”, ezek sajátossága, hogy nem csupán egy-egy főnézettel rendelkeznek, hanem minden oldalról körbejárhatók, és nem rendelkeznek önmagukon kívül más jelölttel. Nem formálnak, nem jelenítenek meg mást önmagukon kívül; önmaguk térbeli kiterjedései, mozgásuk ornamentális rajzolat a térben. Nem eljátszanak egy saját identitásuktól idegen identitást, egy fiktív történet keretében, hanem cselekvésük során önnön identitásuk válik előadásuk tárgyává.
  
4. Mozgó plasztikák. A mozgás az emberi látásnak, azaz tudati képalkotó aktusnak fontos feltétele, különösen bizonyos képi formákkal, pl. plasztikákkal, szobrokkal kapcsolatban, de még akkor is, ha olyan sík felületen rögzített képekről van szó, melyek egyetlen, idealizált nézőponttal rendelkeznek (pl. mert szemünk számtalan észrevehetetlen, apró mozgást végez észlelés közben). Mondhatjuk tehát, hogy az ember elméjében „rejtett igényként” már korábban összekapcsolódott a képi megmutatkozás a mozgással.9 Ezen elvárást teljesítette be a film a 20. század elején. A mozgókép megszületéséig, azaz a kellő technikai fejlettség eléréséhez egészen a 20. századig kellett várni, azonban elmés mesteremberek már évszázadokkal korábban alkottak olyan mechanikus szerkezeteket, melyeknek rejtett fogaskerekei, rugói segítségével megmozdultak a képek.
Ám a mechanikai szerkezetek „virágkorának” más oka is volt. A newtoni mechanikán alapuló fizika alapvetően változatta meg világképünket, és így kép és valóság viszonyát is: a képi megmutatkozás mögött egy közvetlenül nem látható erő sejthető, ennek (itt gépi szerkezet) működése jelenti a lényeget. Az ekkor alkotott szerkezetek nem egyszerűen csak leképezik a világot, hanem a világot alkotó alapelveknek, a fizikai törvényeknek megfelelően működnek. E korszakban Isten is órásmesterként tűnik föl, aki a teremtés során működésbe hozta a világot. Az időt és az erőt egy tárgyi szerkezet, a rugó szimbolizálja.10
Hogy ezek a mechanikai megoldások mégsem integrálódtak, nem váltak a művészet részé, annak az az oka, hogy annyira „primitívnek”, annyira mechanikusnak számítottak, hogy pl. a szobrászat is, mely elsősorban reprezentatív funkciót töltött be, inkább az érzéki forma tökéletesítésével foglalkozott. Így a virtuóz mesteremberi alkotások megmaradtak technikai kuriózumoknak.
Ezt a mechanikusságot erősítik a cirkuszi artisták kellékei (különféle emelvények és állványok, monociklik, kerékpárok, stb.), melyeket többnyire maguk terveznek, ill. építenek meg. Ehhez kellő technikai szakismeret, pontos számítások kellenek, hiszen az artista biztonsága, a gyakorlat kivitelezése és az előadás hatása múlik rajta. (Az ún. rekvizitek készítésének, karbantartásának alapjait az artistaképzőben politechnikai óra keretében sajátítják el.)
Az akrobaták, artisták, táncosok, marionettek, és bábok nem véletlenül keltették fel az avantgárd, a Bauhaus művészeinek figyelmét, akiknek művészi tevékenységére az objektív anyag számbavétele, a formai vizsgálódás, a tárgyszerű művészet és a konstruktivizmus volt jellemző.
Oskar Schlemmer Ember és műfigura c. művében fejti ki elméletét, miszerint a kor jele az „absztrakció” és a „gép”, a modern színpad lényege pedig a dinamikus mozgás.11 „Szintetikus szemlélete” az irodalmi színház megtagadását jelenti; a színész itt nem emberábrázoló művész. Ezért a színpadi cselekményt vizuálisan érzékelhető dinamikus-ritmikus folyamatokkal helyettesítette, mint tánc, pantomim, szín, hang, formák szintézise. A színpad architektonikus alkatrészek, geometriai ábrák, mechanikai eszközök játékterévé válik. Előszeretettel használt fel technikai eszközöket és fejlesztéseket. „A mechanikának be kell vonulnia a színpadra”, mondja, és a színpad hősévé a mechanikus műfigurát (báb, maszk, karneváli figura) teszi, mely az ő értelmezésében vélemény önmagunkról, egyfajta vágykép:
 „Az embernek az a törekvése, hogy megszabaduljon kötöttségétől, és mozgási szabadságát a természeti határok fölé emelje, állította az organizmus helyére a mechanikus műalakot: az automatát és a marionettet.”
Ezen gondolatok kortársai alkotásaiban, elméleti írásaiban is megjelennek: Kurt Schmidt és Georg Teltscher mechanikus bábfiguráiban, gépesített balettekben, géptáncokban; Picasso Cocteau-nak („La Parade”), Teltscher Ivan Gollnak tervezett mechanikus bábfigurát.
A fenti törekvések azonban nem csak az avantgárdra jellemzőek, hatásuk később is érzékelhető, és a jelenben kulminálódik. Ennek igazolására azonban egy hosszabb tánc- és cirkusztörténeti összevetés szükséges.
   
*A tanulmány szövege eredetileg az ELTE-BTK esztétika szakos doktori házi konferenciáján hangzott el (2009. dec. 10-11).
1 Carmely, Yoram S.: Why Does the „Jimmy Brown’s Circus” Travel?: A Semiotic Approach to the Analysis of Circus Ecology. Poetics Today, 1987/2., 225-226
2 Dzsivegelov. Aleksej Karpovic: A commedia dell'arte (Budapest : Gondolat Könyvkiadó, 1962)
3 Bővebben: Eliade, Mircea: A szent és a profán. A vallási lényegről. (Budapest: Európa Könyvkiadó, 1999) 30-44.
4 Bővebben: Bahtyin, Mihail: François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája (Budapest: Osiris, 2002)
5 Stoddart, Helen: Rings of Desire: Circus History and Representation (Manchester: Manchester University Press, 2001) 79.
6 Zrínyifalvi Gábor: Mi a szobor és a plasztika? A plasztikus kép formái. (Budapest: Meridián -2000 Kiadói, Oktatási és Művészeti Bt, 2007)
7 Móser Ádám: Cirkusz és identitás. Egy kortárs magyar cirkusz öndefiniáló aktusának elméleti kérdései, avagy a hagyomány újraértésének gesztusai. (kézirat) valamint Glusberg, Jorge: Bevezetés a testnyelvekbe a ’body art’ és a ’performance’. In: Szőke Annamária (szerk.): A performance-művészet (Budapest: Balassi Kiadó, 2001)
8 MÓSER, 17.
9 ZRÍNYIFALVI, 129.
10 ZRÍNYIFALVI, 127.
11 Schlemmer, Oskar: Ember és műfigura. In: Oskar Schlemmer – Moholy-Nagy László – Molnár Farkas: A Bauhaus színháza (Budapest: Corvina, 1978) 7–24.