Szonday Szandra: C!RCA: Circa*

A társulat 2004-ben jött létre az ausztráliai Brisbane-ben. Megalakulásuk óta nem csak alkotói, előadói tevékenységet folytatnak: két oktatási centrumukban (Judith Wright Centre, Brisbane; St John Fisher College, Bracken Ridge) egész évben várják a cirkusz iránt érdeklődőket a 3 éves gyermekektől kezdve az amatőrökön át a tapasztalt, profi előadókig. Iskolákban, közösségi központokban tartanak tanfolyamokat. 2009-ben több mint 7000 ember vehetett részt workshop-jaikon. (Bővebben a társulat honlapján: http://www.circa.org.au/)

A CIRCA bevallottan kísérletező és teoretikus csapat. Előadásaik létrehozásában a cirkusz és a kortárs művészet közötti kapcsolatok felfedezésének, egy poszt-cirkuszi vízió, új cirkusznyelv kialakításának szándéka vezeti őket, és ezért az új technikák, teoretikus modellek, előadói tradíciók vizsgálata felé fordulnak. Így improvizatív, multi-mediális, több művészet metszéspontjában álló produkciók, fizikai színházak születnek. Az egyik előadás például, melyből a Circa c. darab is született, lemond a karakterekről és a narratíváról, „egy intim kortárs cirkusz, mely dekonstruált cirkusznyelvet használ, hogy megvilágítsa az emberek közötti rejtett tereket.” (The Space Between)

A Trafóba meghívott produkció 3 korábbi előadás „legszebb pillanatainak összefoglalása és megfűszerezett átdolgozása” (The Space Between; by the light of stars that are no longer…; Furioso): az eddig Magyarországon bemutatott, a kortárs táncelőadásokkal leginkább rokonítható újcirkusz produkció.

Az előadótér a szokásos (tánc)színpadi tér, díszlet, emelvény nélkül. Nyitott, üres, csak a fények által tagolt. (Az elején például éles fénykörökben dolgoznak az artisták.) E térbe oldalról léphetnek be és ki a szereplők, akik nem egy-egy szóló vagy csoportszám erejéig jelennek csak meg, hanem folyamatos a mozgás. Így, szintén a darab elején, csak az ugrás „végét” látjuk, a rákészülést, nekifutást nem – mintha a szereplőket rongybabaként behajítanák a színpadra. Nincsenek mindig szem előtt, illetve sokszor megoszlik a figyelem a színpad más-más részén folyó, különböző történések között, ami a tradicionális cirkuszban ritka; a figyelem középpontjában (fókuszában) mindig egy produkció áll.

Az előadók ruházata is egyszerű, egyszínű nadrág vagy dressz, egy-két szereplő alig különböztethető meg. Leginkább a zene az, ami szerkezetet ad, tagolja az előadást. Kortárs táncelőadásokhoz hasonlóan vegyíti az elektronikus zenét, a jazz-t és a klasszikus ópuszokat – jellemzően a darab hosszas bevezetőrészében, kb. a 25. percig-, és a darab 2. felétől egyre inkább az énekes számok, slágerek dominálnak (pl. Jaques Brel).

Ám a kortárs tánccal való kapcsolat nem csupán külsőségeiben mutatkozott meg, hanem az előadás koncepciójában, koreográfiájában, és legjobban az előadók testhasználatában (testhez való viszonyában), mozgáskultúrájában, mozgásnyelvükben.

Az előadásban láthatók duettek, triók, különféle átvezetésekkel, folyamatba illesztve. Ami lényegesebb, hogy az akrobatikus trükköket is ez a folyamatosság jellemzi, azaz nincsen például látható rákészülés a következő ugrásra, emelésre stb., elmaradnak az artistákra jellemző pózok (pl. megérkezéskor, a legnehezebb mutatvány előtt, stb.): a mozdulatok (tánc)koreográfiává fűződnek össze. Azaz, ahogy honlapjukon is megfogalmazzák: „The entire gamut of circus languages is referred to but there are almost no circus apparatuses or conventional acts. These are lived on the inside. Instead bodies collide, balance, tumble and hang.” (Ha mégis hagyományos formában mutatnak egy cirkuszi zsánert, azt többnyire ironikusan teszik, lásd: 61 Circus Acts in 60 Minutes). Az előadás 35. percéig egyébként nem is kerül elő cirkuszi rekvizit.

Ennél sokkal fontosabb számukra az, amit a cirkuszi akrobatika által nyújtott mozgási lehetőségekkel a fizikai akciókon keresztül megmutathatnak. Ez nem más, mint a CIRCA forradalmi „négy tér-teóriája” (Four Space Theory): a fizikai akciók – ütközések, találkozások, egyensúlyjátékok, esések és ugrások – összekapcsolása a színpad terével, az előadókkal és a közöttük, ill. körülöttük levő térrel. Ez képezi a társulat élő improvizációinak alapját, miközben a közönség által használt bonyolult, zavaros szabályrendszernek a módszeres lebontása is zajlik.

Hosszú percekig nem történik más a színpadon, mint hogy a szereplők próbálnak fölállni, mozogni, ám egy erő nem engedi, a testük ellenáll, nincs felette hatalmuk. Ez különösen egy „szólóban” mutatkozik meg: izmos, erős férfitest áll szoborként a fénykörben, és nem tesz mást, mint valami testépítő, igyekszik izmait még jobban kidomborítani, megmutatni. Néha helyből ugrik egy-egy szaltót. Ám egyszer csak nem tud tovább lépni, mintha merevgörcs fogná egész testét vagy fél percig – majd ez a tömör testmonstrum, mint egy G.I. Joe-baba, tehetetlenül hátraesik. Ez az „effektus” (a test hirtelen lázadása, kezelhetetlensége) később is fel-felbukkan.

Mindez persze azért válhat kifejezetten virtuózzá és látványossá (például az eséseknél), mert mindehhez adott a cirkuszi artisták akrobatikus képzettsége. Nyilván nem várhatók el ilyen kockázatos ugrások, mozdulatok egy klasszikus balett-tudással rendelkező táncostól, de még kortárs táncművészek között is ritka az ilyen készség – habár tánc- és mozdulatnyelvi „szókincsük” jóval bővebb, szabadabb és kísérletezőbb. Édouard Lock koreográfiáiban pl. a táncosnő merész pörgéssel ugrik, vetődik partnere karjaiba – Louise Lecavalier sportcipős, tütüs alakjára sokan emlékeznek –, Frenák régebbi előadásaiban (Lakoma, Tricks&Tracks, Fiúk, Mi Lan) pedig a táncosok olykor valódi artistamunkát végeznek a magasban.

Az egyik legelterjedtebb kortárs tánctechnika, a Steve Paxton által kifejlesztett kontakt improvizáció1 is ezért hasonlítható annyira a cirkuszi erőemelő („handaufhand-”), vagy handvoltizs-számokhoz, és végül így mosódik el a kortárs tánc és cirkuszi akrobatika közötti különbség az előadás folyamán.

Az előadás szerencsére jóval összetettebb annál, hogysem lecsupaszított, akrobatikus mozdulatsorokból álljon. A C!RCA tagjai sokoldalúan képzett, gazdag mozgáskultúrával rendelkező művészek (azaz nem csak az artistaképzésben szorgalmazott standardokat sajátították el, ami a színpadi fellépést, mozgást segíti – lásd balett – ill. egy-egy szám „körítését” szolgálja), így nem okoz nekik gondot egy modern tánckoreográfia; a különbséget nem érezzük, látjuk, csak amikor kicsit többet mutatnak, például trapézra, kötélre másznak, vagy szaltókat ugranak. Anélkül, hogy az előadás hangulati, minőségi egyenletessége megtörne (azért olykor önkéntelenül is fölcsendül a taps).

Igaz, az előadók minden színpadi megnyilvánulását áthatja test és tér problémája, de más-más aspektusból. A darab elejétől vannak például duettek, ám később ezek új tematikát hoznak az előadásba, ilyen például nő és férfi alá-fölérendeltségi viszonya. (mely különösen a darab második felében válik hangsúlyossá). Előkerül egy-két jelzésértékű kellék is: az egyik „padödőben” a nő vörös tűsarkúban egyensúlyoz társa meztelen felsőtestén.

Valódi cezúrát jelent az egyik szereplő közel 7 perces magánszáma, amely inkább a pantomim műfajába sorolható. Zene most nem szól. Egy férfi áll a színpad előterében, a rávetülő fényben kezeit vizsgálja. Majd, akár egy gyermek, aki fölfedezi testét, játszani kezd vele. Ökleit nyitogatja, a gesztusokat próbálgatja, csettintget, egyik kezét láthatatlan kötéllel fölfelé húzza, majd a kötelet egy láthatatlan ollóval elvágja. Újra és újra kezdi virtuozitásig futtatott mozdulat-szekvenciáit, miközben játszik velünk is, finom humort víve a színpadra. Végül megpróbál először két kézen, 4-4, 3-3, 2-2 ujjon kézállni. 1-1 ujjnál egyik keze kilöki a másikat – vége.

Hasonlóan ironikus duettet mutat be két férfi – a jelenet felidézheti bennünk Nagy József (Josef Nadj) Habakuk kommentárok c. előadásának egyik kettősét, amelyben a pantomim ismert kereteit bontja meg: két fekete ruhás-kalapos úr jár játékos „duettet”: egyikük hol széket imitál, melyet párja sikertelenül próbál helyéből kimozdítani, hol rögzítés nélküli szerkezetként csuklik össze egy apró érintésre. Társa utánozza, ketten csuklanak össze, labdaként pattognak, ismét székké merevülnek, egyikőjük könnyen fölemeli széket játszó társát, stb. Itt is hasonlót látunk: hol az egyik, hol a másik férfi teste, végtagja válik merevvé vagy elevenedik meg újból társának érintésére.

Habár tanulmányom alapján úgy tűnhet, a C!RCA egyoldalúan követ valamiféle posztmodern cirkuszvíziót, a társulat más előadásait megtekintve kiderül, karakterükben igen különböző produkciókról van szó. Az „On Air” a „Circa”-val szemben kifejezetten gyerekek számára készült. Az előadást szintén Yaron Lifschitz, a C!RCA művészeti igazgatója rendezte, mégis gyökeresen más: egyszerre a porond fölött zajló fehér felhő-kaland, és 3 színes karakter csetlése-botlása a gravitáció ellenében a porondon. A „Wunderkammer” – a legújabb előadás – ismét a felnőttek világába kalauzol a kabaré, a vaudeville és varieté műfaját idézve meg.

Mindezekből is látható, a C!RCA rövid múltja ellenére is figyelemreméltó társulat, melynek más előadásai további elemzést kívánnak. (A C!RCA néhány produkciójának teljes felvételét elérhetővé tette az interneten: http://vimeo.com/user2574676 )


______________________________________

* A társulat Magyarországon 2010. november 11-12-én mutatkozott be a Trafóban.

1 A kontakt improvizáció mozgásanyaga magába foglalhat mindenféle duett helyzetet, legyen az társastánc, sport, harcművészet vagy hétköznapi cselekvés, testkontaktus. A lényeg az egyensúly elvesztésének és megtalálásának folyamata, melynek során esések és emelések szervesen következnek egymásból.(Banes, Sally. Terpszikhoré tornacsukában. Az amerikai posztmodern tánc. Budapest: Planétás Kiadó, 2001., 93.)