Maczák Ibolya: Cirkuszi palimszeszt

Az ókorban és a középkorban a papirusz, a hártya és egyéb íróanyagok drága volta miatt a rájuk írt, valamilyen okból feleslegessé vált szöveget gyakorta kivakarták, vagy átragasztották, hogy helyébe másikat lehessen írni. Modern archeológiai technikáival számos ilyen módon eltűnt szöveg vált olvashatóvá, az újabb kutatás révén tehát egyaránt megismerhető a régi és az újabb szöveg.1 A modern irodalomtudományban a palimpszeszt kifejezést Gerard Genette írásai nyomán2 átvitt értelemben is használják. Ha „textuális palimpszesztekről” beszélünk, akkor olyan szövegekre gondolunk, amelyek bármifajta vonatkozásban más szövegekre is utalnak (például utalás vagy idézés révén). A párhuzam alapját az adja, hogy éppúgy képet adnak egy adott dokumentum történetéről, mint klasszikus elődeik. A tudományos kutatásban a textuális palimpszesztek lehetővé teszik, hogy az elemző kultúratudományi vizsgálatok átfogó keretébe ágyazza értelmezését, valamint „egy-egy kultúra (vagy kultúrák) különböző szeleteinek feltáró, értelmező, összehasonlító kutatásában való alkalmazását, ezáltal különböző területek és módszerek összekapcsolását.3

 Az alábbiakban egy 1857-es cirkuszi produkció elemzési lehetőségeiről adok számot. Ennek során az erről írt korabeli kritikát és a kritikáról írt 1914-es forráselemzést éppúgy külön „írásrétegnek” tekintem, mint a produkció alapjául szolgáló Shakespeare-drámát.

Az egykori „márciusi ifjú”,4 Bulyovszky Gyula 1857-ben megjelent írása leginkább a színikritikára emlékeztet. A Délibáb című hetilap Budapesti Szemle rovatában ugyanis a maga korában rendkívül ismert és népszerű bohóc, a Renz-cirkusszal turnézó Stonette produkcióját ismertette.

Manapság - jóllehet össze sem lehet hasonlítani a két korszakot a színikritikák és tanulmányok száma és szempontrendszere tekintetében - semmi meglepő nincs abban, ha igényes, esztétikai szempontokat is figyelembe vevő ismertetés jelenik meg egy cirkuszi produkcióról. 1857-ben ez azonban még korántsem volt így - sőt vélhetően 1914-ben sem, hiszen Bayer József a következő mondatokkal vezette be saját, Bulyovszky cikkéről szóló írását: „A czirkuszi clown-szellemességek rendszerint annak a közönségnek vannak szánva, mely a nézőtér legfelsőbb régióiban még akkor is mulatni akar, mikor a főbb előadók pihenőt tartanak két mutatvány időközében. Ez a tréfálkozás természetszerűleg nem válogatós eszközeiben, sőt minél kevésbé válogatós, hatása annál általánosabb, annál zajosabb.”5

Mindez vélhetően egyáltalán nem volt igaz a Bulyovszky által látott produkcióra. Sőt, valószínűleg éppen szokatlansága, a leírtaktól merőben eltérő esztétikai értéke sarkallhatta arra, hogy részletesen elemezze a látottakat. Lelkesültségében így jellemezte Stonette-et: „a czirkuszban örök mozdony; a humor kénesője, mely akármikor kiömlik, gömbölyüen fut össze. […] Megvan az az utánzásra méltó erénye, hogy helytelenül sohasem zavarja az előadás összhangját. Ő mint a fűszer, csak módjával, közbe-közbe jelenik meg, hogy ízt vegyen és adjon. Nem tólja föl magát soha. A közönség bámulatát, lelkesedését nem zavarja mindaddig, míg nem látja, hogy az csillapulóban és hülőben ; ekkor, nehogy az prózai elmélkedésbe, közönybe vagy unalomba menjen át, előáll tréfáival és a néző a humor fekete kávéját szörpölve, nem józanodik ki, csak egy más nemébe megy át a mámornak.”6

Maga a produkció a következő volt: „egy nagy pihenést igénylő mutatvány után, midőn [a] szereplö lovasoknak, s a tapsban kifáradt közönségnek egyformán pihenőre van szükségük”, Stonette Hamlet atyja szellemének öltözve felajánlja az egyik lovászfiúnak, hogy megtanítja Hamletet játszani: „majd én a dán herczeg apja leszek, a penészes lélek, ki a ki följár az alvilágból, hogy ezekre a vakmerő Hamletekre egy kissé ráijesszen s ha nagyon elbizakodnának halhatatlanságukban, egy kissé eszükbe juttassa az enyészetet! Eszükbe juttassa, hogy a taps, a koszorú, mind hervadó dolog, s utoljára is közös lakásunk lesz a vén vakondokkal.”7 A produkcióról annyit jegyzett még fel Bulyovszky, hogy az elképesztően tanulatlan és érzéketlen Hamletre egyáltalán nem hatnak a mondottak, míg végül „[a] szellemet e vastag szellemtelenség egészen kihozza a sodrából. Hasztalan ijeszti, hasztalan kapaczitálja, Hamlet nem fél. Beszél neki rémületesen hajmeresztő dolgokat az alvilág kínjairól, a forró olajról, a véres halálról, orgyilkosokról. Szól képzeletéhez, szól szívéhez ; részvétre indítja, mind hasztalan… az ő Hamletje érzéketlen, mint a tuskó. Ekkor kapja magát a szellem és miután már semmi nem fog rajta, jól elpáholja Hamletet ; elpáholja valamennyi kontár-Hamlet nevében. Képzelhetni, hogy a szerencsétlen milyen nagy ütleget kaphat.”8

Azon az „alapvető” érdemen túl, hogy Bulyovszky egy cirkuszi eseményt színházi produkció rangjára emelt azzal, hogy kritikát írt róla (ráadásul elismerő kritikát!), valamint emléket állított róla az utókornak, maga sem volt híjával a humornak, amint azt a szellemmel kapcsolatos szójátékból is kitűnik. Kritikushoz méltó módon elemezte a közönségre gyakorolt színi hatást is - azonban kérdésesnek tűnik „darabértelmezése”: a leírásából ugyanis nem feltétlenül az következik, hogy a tehetségtelen Hamletek kifigurázása a feltételezett cél: bízvást lehetett az akár a vérmes rendezők gúnyképe is.

A már idézett Bayer József-cikk az Egyetemes Philolgiai Közlönyben, 1914-ben jelent meg. A szerző érdeklődése nem volt „öncélú”, amennyiben Shakespeare-kutatóként egy sajátos Hamlet-adaptációra vonatkozó forrást mutatott be. Írását igen nagy mértékű szakmai becsület jellemzi. A cikkből ugyanis kiérződik, hogy alapvetően ő sem értette, hogy miként került a csizma az asztalra - vagyis a Shakespeare-adaptáció a cirkuszba. Színháztörténészként alapvető feladatának érezhette, hogy a fellelt információkat a szélesebb közönség elé tárja, az alapkérdésre azonban nem tudott meggyőzően válaszolni, csupán a kérdésfeltevésig jutott el. Nyilvánvalóan ezért az Egyetemes Philologiai Közlönyben tette közzé az írást: ilyen módon is hangsúlyozva, hogy publikációja tulajdonképpen egy szövegforrás részletesebb bemutatása - és nem elemzés. Következtetések helyett ugyanis a szerző jószerivel problémákat vetett fel: Ennek a czirkuszi Hamlet-paródiának megvolt a maga alkalmisága, a mi hatását nem kevésbé mozdíthatta elő. Ugyanezen év október 5-én ifj. Lendvai Márton próbálkozott meg Hamlet szerepével a Nemzeti Színház deszkáin. […] Nem tudjuk, látta-e Mr. Stonnet ezt a magyar Hamlet-előadást? Azt se tudjuk, hogy ennek ötletéből csinálta-e az ő czirkuszi Hamlet-parodiáját, vagy ő ezt Angliából hozta magával? Érdekes volna tehát megtudni, hogy ez a Hamlet-paródia állandó czirkuszszáma volt-e Mr. Stonnetnek vagy pedig ez Pesten formálódott ki az agyában […]?”9

Bayer érdeme, hogy igyekezett utánanézni a cirkuszművész életrajzának, bár a jelek szerint igen kevés (és bizonytalan) adatot talált, hiszen cikkében még Stonette keresztnevét sem tüntette fel, életrajzát pedig csaknem összemosta a cikkben Little Wheal adataival. A bizonytalanság vélhetően nem az ő hibája, hiszen írásában külön fel is hívta rá a figyelmet, hogy Bulyovszky Stonnette, míg az általa használt forrás10 Stonnet formában említi a művész nevét. A későbbi szakirodalom11 szerint egységesen Stonette és közlik azt is, hogy Charles volt a keresztneve. A filológiai pontossággal kapcsolatos igény tehát mindenképpen megvolt a Bayer-cikkben, sőt a bizonytalanságok sem vonnak le semmit forráskutatói munkájának értékéből - sőt inkább hangsúlyozzák annak fontosságát. (Hiszen minél bizonytalanabbak az enciklopédikus művek, illetve adattárak információi, annál inkább célszerű a forrásközlésekre támaszkodni.)

Anélkül, hogy biztos választ adnánk Bayer József fent jelzett kérdéseire, érdemes azokat újragondolni és kiegészíteni néhány művelődés- és irodalomtörténeti adalékkal.

Nem túl valószínű, hogy Stonette figyelmét annyira felkelthette volna Lendvai játéka, hogy erre építette volna produkcióját. (Vélhetően saját anyanyelvén jóval többször élvezhette Shakespeare Hamletjének művészi megformálását.) A cirkuszi produkció és a bemutató közelsége véletlen egybeesés lehetett csupán. Stonette számának tartalmi vonatkozásait sokkal inkább az angol irodalmi- és színházi hagyományok tükrében érdemes vizsgálnunk.

Tény, hogy a Hamlet - mint a Shakespeare-darabok egyik legismertebbje, amelyben a színészről, színészetről, színészi játékról számos vonatkozásban esik szó - különösen alkalmasnak tűnik a színház-paródiára. Valamint arra is, hogy egy angol bohóc „védjegyévé” válhasson a különböző európai nagyvárosokban. A szerepválasztást pedig mindenképpen befolyásolhatta az a kultúrtörténeti hagyomány, mely szerint a szellemet maga Shakespeare alakította. Ily módon tehát érdekesen sokszorozódik meg Stonette szerepeinek száma: egyszerre alakítja Hamletet (aki hosszan beszél a darabban a színészi játékról), atyjának szellemét, az írót és a rendezőt.

Az újabb szakirodalom ismeretében világossá válik - amint arra Bayer József is utalt - hogy Stonette a korszakban egyfajta Shakespeare-specialistának számított. Ez azonban nem csupán azt jelenthette, hogy gyakorta használta fel az ő drámáit irodalmi alapanyagként. Vélhetőleg inkább fordítva történt: a Shakespeare drámáiban szereplő bohócok lettek ugyanis a későbbi angol cirkuszi bohócok elődei.

A szakirodalom szerint az 1850-es években ez három típust jelentett: az egyik az udvari bolond (court jester) volt. Legismertebb példája Shakespeare drámájában a Hamlet Yorickja.12 A Stonette kortársaként ezt a típust James Boswell testesítette meg. A másik shakespeare-i bohóctípust (jester13/clown14) a Hamlet sírásóiként ismerte meg a világirodalom. A karakter legismertebb képviselője Pierce Egan volt Stonette kortársai közül.

Maga Stonnette pedig - Touchstone, vagyis Próbakő megszemélyesítője volt a korszakban. Nevét az Ahogy tetszik című Shakespeare-darab szereplőjéről kapta. Ő pedig nem más, mint „Shakespeare első bolondja, aki tudja, hogy bolond és bolondnak is akar látszani. […] funkcionális szereplő, az az egyetlen dolga, hogy játssza a bolondot, saját személyisége tulajdonképpen nincs. Eszmefuttatásai gyakran értelmetlenek és nonszenszek, nyelvi humor, könnyű gondolatok látszólag súlyos mezbe burkolása jellemzi. Próbakő valójában nem „próbakő,” tudós utalásai, ál-logikája, furcsa szavai egyszerű népnyelvi fordulatok, nincs bennük mélység: alapvetően azért gúnyolódik, parodizál, mert ez a dolga. Engedélyezett bolond, „allowed fool.””15

A fentiekből kiindulva egy Touchstone-típusú bohóc nem kifejezetten az olcsó szórakoztatás eszköze. Személyében - amint erre Bulyovszky is utalt - egyfajta abszurd humort feltételezhetünk a cirkuszi produkcióban. Vagyis Stonette elsősorban nem a tematikája, hanem játékstílusa miatt lehetett shakespeare-i. Ha csupán annyi lett volna a produkció humora, hogy a bohóc Hamlet atyjának szellemeként egy álmos lovászfiút győzköd arról, hogyan lehet Hamletet játszani, szórakoztató lett volna - főleg, ha a lovászfiú álmosságát Hamlet melankóliájával társítjuk - ám ekkor valószínűleg csak egyfajta sajátos jester-produkció lett volna Stonette száma. Bulyovszky leírása viszont arra enged következtetni, hogy egyfajta abszurd humorú előadást élvezhettek, ami összhangban állhatott a Touchstone-karakterrel és a vázolt szituációval is. Vagyis a magyar nézők 1857-ben nagy valószínűséggel az angol abszurd humor korabeli gyöngyszemét élvezhették, kvázi alternatív színházi produkciót láthattak. Ha ez valóban így van, komoly fegyverténye ez mind a cirkuszművészetnek, mind pedig az angol abszurd humornak. Előbbire nyilvánvaló magyarázat, hogy fórumot adott olyanfajta humornak, ami „hivatalosan” csak a kétszáz évvel később, a hatvanas években valósult meg. Utóbbinak kapcsán pedig majdhogynem egyenesági leszármazottai a későbbi, televíziós Hamlet szkecseknek, így például a kuplévá „szelídített” lenni vagy nem lenni-monológnak az At last the 1948 Show részeként, vagy a freudista ihletettségű Monty Python-Hamlet.16

Vizsgált cirkuszi palimpszetünk, melynek 1857-es, és 1914-es rétegeit az újabb kutatásokkal és irodalomtörténeti adalékokkal egyaránt kiegészítettünk, nevéhez hűen olyan gondolkodás előtt nyitja meg az utat, „amely a kultúrát a feledés és az emlékezet játékaként folytonos eltörlődésekben és változó újraírásokban szemléli”.17 Tartalmi szempontból pedig rögzíti az alternatív színházi kultúra és a magyarországi cirkuszművészet sajátos, korai kapcsolatát.

1 Bárdos László, Szabó B. István, Vasy Géza, Irodalmi fogalmak kisszótára kiegészítésekkel, Bp., Korona , Bp., 1999, 583.
 
2 Vö. Váradi Ágnes, Megőrzés és felejtés - Palimpszeszt, Palimpszeszt, 1996, http://magyar-irodalom.elte.hu/palimpszeszt/01_szam/02.htm

3 Irodalom, irodalomtudomány, irodalmi szövegelemzés, szerk. Orosz Magdolna, Rácz Gabriella, Bp., Bölcsész Konzorcium, 2006, 142.

4 Szinnyei József, Magyar írók élete és munkái, http://mek.niif.hu/03600/03630/html/

5 Bayer József, Czirkuszi Hamlet-parodia Pesten, 1857-ben, EPhK, 1914, 812.

6 Uo., 813.

7 Uo.

8 Uo.

9 Uo., 813-814.

10 Der Circus und die Circuswelt, von Signor Domino, Berlin, 1888.

11 Paul Schlicke, Dickens and Popular Entertainment, Taylor Francis e-Library, 2002 ; Jacky Bratton, Ann Featherstone, The Victorian Clown , Cambridge, University Press, 2006, stb.

12 Paul Schlicke, i. m., 167.

13 Jelentése: bolond.

14 Jelentése: bohóc.

15 Szele Bálint, Szabó Lőrinc Shakespeare-drámafordításai. Miskolc, 2006, http://kvt99.lib.uni-miskolc.hu:8080/servlet/eleMEK.server.fs.DocReader?id=343&file=PhD_diss_szelebalint.pdf [Kézirat.]

16 Az adatok összegyűjtésében Illés Árpád volt segítségemre.

17 Bárdos László, Szabó B. István, Vasy Géza, i. m., 583.