Hus Sándor: Klasszikus balett az artistaképzésben

Az intézményesített szocializációs szervezeteknek szükségképpen mindig egy, a korábbiakban kiépített hagyományra kell épülniük. Az Állami Artistaképző Iskolának 1950-es indulásakor nyilvánvalóan a már kialakult cirkuszi mozgáskultúrához igazodva kellett megkezdenie a munkáját.

Ezek a hagyományok bizonyára sokszínűek voltak. A 19/20. század fordulóján például „a Wulff cirkusz fénykorának műsora európai mércével mérve is kiemelkedő volt. Pantomimjeleneteihez 300 statisztát alkalmazott, 100 tagú balettkara volt”.[1] Az archív felvételek alapján természetesen meg lehet állapítani, hogy a „balett” kifejezésen még a világszínvonalat képviselő megjelenések esetében is csak igen korlátozottan lehet a klasszikus, operaházi értelemben vett produkciókra gondolni (bár még az operaházi táncok legkorábbi felvételeiről is leolvasható a mára természetesnek tűnő, szigorú iskolázottság hiánya).

Más kvalitást képviseltek a kisebb családi cirkuszok. Ezek jellegzetességeinek körvonalazásához szolgálhatnak alapanyagul az orális archívumok, melyből egynek, az 1920-as években született interjúalanya (♀) elmondta, hogy „van egy fényképem, amikor azt hiszem, olyan 3 éves vagyok. Akkor már rußischt táncoltam. Akkor már komoly művésznő voltam”.[2] Ez az idézet igazolja a közhelynek számító megállapítást, hogy a komédiás gyerekek már egészen kicsi kortól felléptek, és azt a ritkábban hangoztatott tényt is, hogy a táncok már száz évvel ezelőtt is szerves részét képezték a cirkuszi előadásoknak (és alkalmazásuk nem mondható újcirkuszi leleménynek).

A két világháború között gyakorlat volt továbbá, hogy a szerződtetett artisták vállalták a cirkuszigazgató gyerekeinek a szakmai képzését is: „tanultunk táncolni természetesen, anyukáék szerződtettek szintén ilyen balett-táncosnőt. Akrobatikát is tanultunk, ilyen sportoló is volt nálunk”;[3]volt egy nagyon nagyon ügyes táncos házaspár, akitől nagyon sokat tanultunk”.[4]

Az intézményesített képzésre vonatkozóan egyéb források is rendelkezésünkre állnak: az Állami Artistaképző Iskola korai történetének egy bemutatóját ismertető szakcikk[5] például foglalkozik a kiegészítő tantárgyakkal is. Kételyeit fejezi ki azzal a gyakorlattal kapcsolatban, hogy egy komolyabb zenei alapnevelés helyett a növendékek egyes zeneszámokat tanulnak be valamely hangszeren. „Hasonlóképpen vitatkozni lehetne azon, hogy a mozgáskultúra és a mozgásszépség területén helyes-e a nevelést a klasszikus balett pozícióira, battmanjaira és arrabeszkjeire alapítani s nem egészségesebb út volna-e, ha a mozgásszépség iránti érzék fejlesztését a természetes mozgás alapjairól indítanánk el. A klasszikus balett stilizált formáinak megvan a maga nagy művészi jelentősége a maga területén, de más művészi terület kísérőjeként mindig feltűnően természetellenesnek és mesterkéltnek hat. A régebbi artistamutatványoknak látvány szempontjából éppen az volt a hiányosságuk, hogy meghajlásaikhoz és üdvözlésükhöz a klasszikus balett legszokványosabb pózait vették kölcsön, magában a számban viszont a mozgás szépségével egyáltalán nem, vagy alig törődtek. Bármilyen alapról indul is el azonban ez a nevelés; föltétlen haszna az, hogy megrögzíti a fiatalokban a gondolatot, hogy a jó artistamutatványok egyik fő szükséglete a mozgás szépsége.”

Úgy tűnik, az idő a klasszikus balett mellett tört lándzsát. Az Állami Artistaképző Intézet tantestülete az ezredfordulón ugyanis elkészítette a szakképzési programot,[6] melyben az előkészítő évfolyamok négy osztályában a heti kétszer két tanítási óra anyaga alapvetően a klasszikus balett gyakorlatait, valamint kiegészítésként a színpadi- és néptáncok alaplépéseit tartalmazza. A szakos osztályok tananyagául a jazz-balettet választották a program készítői, Vadady Ágnes és S. Tóth Margit.

A 2013-ban közzétett, interneten is hozzáférhető program[7] gyakorlatilag megismétli az eredeti, nyomtatásban megjelent anyagot (kisebb módosításokkal, pl. a színpadi táncok többsége kikerült a tananyagból). A 2014-es változat[8] már nagyon sok eltérést mutat, ám ezek nem érintik a balett-gyakorlatokat, hanem az egyéb táncok kínálatát terjeszti ki (irreális mértékben).

A klasszikus balett gyakorlatanyaga egy logikus, meghatározott egymásutániságot feltételező, egymásra épülő rendszert alkot, melyben van ugyan variációs lehetőség, ám a fokozatosság elve mellett garantálja az adott szintnek megfelelő eredményességet. Ha összevetjük az alapfokú művészetoktatási tanterveket[9] a vonatkozó rendelet[10] vizsgakövetelményeivel, mindössze néhány jelentéktelen eltérést fogunk találni. Amennyiben a jogszabályba bekerülne az alapfokú artistaművészeti oktatás is, a táncművészeti vizsgakövetelményekben rögzítettekhez képest csak minimális módosítás lenne indokolható (előfordulhat eltérés például az egyes gyakorlatok sorrendjében, de természetesen nem lehet a rúd helyett középen kezdeni…).

Ami az artistaképzés speciális igényeit illeti, saját tapasztalataim alapján azt javasolnám, hogy itt alapvetően nem kellene az V. pozícióval operálni, mivel a gyerekek többsége nem rendelkezik a megfelelő ízületi lazasággal. Egyes gyakorlatok esetében meggondolandó az alkalmazás, például a grand round de jamb par terre a rúdnál erősítésre kiválóan alkalmas, ám rosszul kivitelezve többet árt, mint használ. Ezzel szemben viszont megtanítandónak tartom a saut de basque ugrást mind nyújtott, mind felhúzott lábbal, különösen a fiúk részére, mert nagyon sok artista produkcióba beépíthető lehet (noha sem a rendelet sem a pedagógiai programok gyakorlatanyagában nem szerepel).

Meghatározó természetesen az időtényező. Az Artistaképző pedagógiai programjában közölt csengetési rend alapján (előfordulnak 30, 35 és 45 perces órák is) nem megállapítható tehát, hogy pontosan mit is jelent a heti 2 x 2 tanítási óra. Az viszont biztos, hogy ennek bizonyos részét egyrészt elveszi a kiegészítő társasági és néptáncok betanítása, másrészt ha összehasonlítjuk a balett-növendékek heti 5 x 90 perces tréningjével, akkor nyilvánvaló, hogy nem lehet komoly eredményeket elvárni az artistanövendékektől. A fejlődés ugyanakkor a kevesebb gyakorlás dacára is határozottan érzékelhető, különösen olyan esetekben, amikor egy-egy csoporthoz bekerül olyan külső tag, aki teljesen iskolázatlan mozgással rendelkezik.

Elhangzott egy megbeszélésen, hogy a tradicionális és az újcirkuszi produkciók esetében az a különbség, hogy az előbbinél számbeállítás történik, az utóbbinál pedig koreográfia betanítása. Természetesen mindkét esetben az artista komfortérzetéhez kell igazítani a mozgáselemeket, és ajánlatos az automatizmust elérő ismétlésszámban begyakorolni. Az egyik legalapvetőbb kihívás a táncos számára proxemikai jellegű. A manézs alaprajzából következően a közönség nem frontálisan helyezkedik el, a mozdulatokat tehát a lehetőséghez képest mindig körbe kell vinni, és ezt nemcsak tudatosítania, hanem kigyakorolnia is érdemes a tanárnak.



[1] H. Orlóci Edit: Szabad a porond Jószöveg Műhely Kiadó 2006 77.o.

[2] A McTEKA Orális archívumában dátum szerint lelhetők fel az interjúk. Ez a hivatkozás az 1997.08-as számon található.

[3] McTEKA Orális Archívum 1997.06.29.

[4] McTEKA Orális Archívum 1982.11.10.

[5] Artistanevelés In: Színház és Filmművészet VI/3. 1955. Március http://epa.oszk.hu/01400/01461/00022/pdf/EPA01461_cirkusziakrobat_2013_04_09.pdf:

[6] Művelődési és Közoktatási Minisztérium Az Artista – Artistaművész szakképesítés központi tantárgyi programja RO-LA Kft. Valkó, 1998

[10] 27/1998. (VI. 10.) MKM rendelet az alapfokú művészetoktatás követelményei és tantervi programjának bevezetéséről és kiadásáról  http://net.jogtar.hu/jr/gen/hjegy_doc.cgi?docid=99800027.MKM