Gelencsér Milán:Monstrum a porondon Tod Browning Freaks (1932) című filmjéről

1931-ben a mozikba kerül Hollywood első hangos horrorfilmje, amely nézőtéri ájulásokat és hetekig tartó rémálmokat okoz a közönségnek, ezzel garantálva Tod Browning helyét a halhatatlan rendezők csarnokában. Ez a film a Drakula, főszereplője pedig Lugosi Béla, aki azonnal a szupersztárság reflektorfényébe kerül. Még ugyanebben az évben egy szigetországi színészkollégája, William Henry Pratt, akkora árnyékot vet Lugosira, hogy abból egész életében képtelen lesz kilépni. Akkorát, amekkorát egy több mint két méteres, emberi maradványokból összefércelt hústorony vet. Ő Boris Karloff néven válik mumussá, aki a sármos erdélyi vámpír mellett a korszak másik ikonikus monstrumának bőrébe bújt: Frankenstein szörnyetegébe.

Megirigyelve azt az anyagi, kritikai és közönségsikert, amelyet a Universal stúdiónak hozott a Drakula és a Frankenstein, 1932-ben a rivális MGM leszerződteti a vámpírfilm rendezőjét, és egy dolgot kér tőle: forgasson valami olyat, ami a Frankensteint is felülmúlja iszonyatban. Tod Browning teljesen szabad kezet kap, és meg is teszi azt, amire felbérelték. A bukást nem éli túl a karrierje. Még rendez, de fullasztó produceri kényszerzubbonyban, majd hét év múlva örökre visszavonul.

A Freaks felteszi a vászonra a valódi szörnyszülötteket. Premierje után betiltják, egy darabig álcímeken fut exploitation-körökben, ahol, ha lehet, a közönség még kisebb tetszését nyeri el. Hollywoodnak túl életszerű, hatásvadász és sokkoló – az autósmozik ízléséhez pedig túl kevés benne a meztelenség. Sok-sok évvel később kerül helyreállításra, jó fél órával rövidebben. Miért rezonált a korszak két nagy gótikus monstruma a nézőkkel, és miért okoztak zavarba ejtő rettegést a Freaks képsorai?

„A horrorfilm története lényegében a huszadik század félelmeinek története.”[1] „A horror történetében […] kimutatható inspirációt jelentettek a társadalmi-politikai krízisek, mint például az 1929–33 közötti gazdasági világválság.”[2] A kor embere saját egzisztenciális félelmeit láthatta visszaköszönni a horrorfilmekben. A dübörgő húszas évek, a megkérdőjelezhetetlen prosperitás időszaka után behúzták a vészféket, a szélvédő pedig nem készült elég erős üvegből ahhoz, hogy a teljes becsapódás erejét sérülés nélkül elnyelje. A világok közé szorult, kettős létformájú teremtmények – a vámpír, a farkasember, az élőhalott – jó szelepnek bizonyultak a társadalmi szorongások kiengedésére. Noël Carroll a The Philosophy of Horror című munkájában felállítja a horrormonstrumok tipológiáját, öt nagy csoportot különböztetve meg a tekintetben, hogy ezek a szörnyek milyen módon állnak elő, teremtődnek, alakulnak ki. Ez lehet: keveredés/fúzió, felnagyítás, tömegessé tétel/megsokszorosítás, a horrorisztikus metonímia és hasadás.[3] Legutóbbi három alesetet ismer. Történhet térben (ilyenkor a szörnyből egyszerre több létezik, például a doppelgänger esetében), időben (ilyenkor a szörny és nem-szörny állapota időben váltakozik: Dr. Jekyll és Mr. Hyde), illetve beszélhetünk befejezetlenségről, testi hiányosságról, az egész egységességének megbomlásáról (egy levágott kéz, egy fej nélküli lovas, a kezét/szemét/bőrét vesztett élőhalott). Carroll nem zárja ki a kategóriák közötti átmenetek lehetőségét, így e tipológia alapján a Freaks törpéi, Emberi Torzója, Szakállas Nője, hermafroditája a fúzió és befejezetlenség közös terrénumán ver sátrat.

Ez a jelenség Foucault számára sem ismeretlen; az „emberi szörnyet” szintén mint határátlépésben bűnös lényt írja le, egymással ellentétes, egymást kizáró minőségek keveredését detektálja bennük. „A szörnyet az határozza meg, hogy mind létében, mind formájában nem csupán a társadalom törvényeit hágja át, hanem a természettörvényeket is. […] Ő jelenti a határt, illetve a törvény kifordításának helyét. […] Mondhatni, a szörny összekapcsolja a lehetetlent a tilossal.”[4] Így találkozik a műfajelméleti definíciós kísérlet a „jogi-biológiai” anomáliával, a valódi emberrel.

Az egy vándorcirkusz társulatát ábrázoló Freaks összemossa a filmszörnyet a szörnyszülöttel, fantáziát a valósággal, tiszta fikciót a féldokumentarizmus stílusával. Filming the Freak Show című esszéjében Alberto Brodesco Jean-Luc Nancy-ra hivatkozva idézi a filozófusnak azt a gondolatát, miszerint „a kép lényegében a szörny rendjéből való”, és végzetes veszélyről ad hírt. A latin moneo és monstrum szavak eredetileg csodát, hihetetlen dolgot, isteni intést, emlékeztetést, előre látást is jelentenek. „A szörnyszülött képe, e természeti csoda a természeti csodán, úgy tűnik, megduplázza a kép természetét.”[5] Szörnyűségről szörnyűséggel.

Míg Lugosi bármikor lecsatolhatta magáról Drakula gróf selyemköpenyét (eltekintve attól, hogy élete során eggyé vált a szereppel, és sosem tudott túllépni első, nagy hollywoodi szerepén – nyitott koporsós temetésén teljes vámpírkosztümben ravatalozták fel), és megsétáltathatta rottweilereit anélkül, hogy a napsütésben teste porrá égett volna; míg Karloff naponta kihámozhatta magát a grandiózus sminkmesteri csodából, és élvezhette a szakszervezetnél kiharcolt, négy órai teaszünetét, a Freaks mutatványosai nem voltak ilyen helyzetben. Tod Browning valódi cirkuszi embereket válogatott filmje címszereplőinek, akik ráadásul saját nevükön szerepelnek a filmben, létező számaikat bemutatva.

A film egy vándorcirkusz társulatának magánéletébe nyújt betekintést. A fő konfliktus: Cleopatra, a gyönyörű szép trapézművésznő, megneszelve, hogy a társulat egyik törpéje, Hans, jelentős örökséggel bír, elhatározza, hogy elcsábítja. Herculessel, az erőemberrel gonosz tervet szőnek, amelynek következtében Cleopatra hozzámegy Hanshoz, akit aztán módszeresen elkezdenek megmérgezni. A történet akkor vesz igazán hátborzongató fordulatot, mikor a többi szörnyszülött erre rájön.

„A horrorfilm kétségbe vonja és kiegészíti mindazt, amit »természeti« törvénynek tartunk. […] A szabadon engedett, elnyomott szörnyek […] az ember hasonmásaként vagy alteregójaként bukkannak fel. […] Mivel fókuszában a testi-lelki pusztulás áll, ezért a horror témája a világok és az azonosságok tönkretétele.”[6] A Freaks legfőbb érdeme éppen ez a szubverzív, destruktív attitűd, amellyel témájához, témáján keresztül pedig társadalmához fordul. A film ellenpontozásokra és a megrögzült kódok lebontására épül: újraértelmezi a jó – rossz, normális – abnormális, férfi szerep – női szerep bináris kódjait, és az ezekhez tartozó értékindexeket. Egészen a fináléig a film hangsúlyozottan arra törekszik, hogy a néző a freakekkel szimpatizáljon, és tápláljon egyre inkább ellenszenvet a filmben „normálisnak” nevezett szereplők egy része felé. Az azonosulás megkönnyítéséhez a rendező (társadalmi) szerepcserékhez folyamodik – legalábbis elkezdi átírni a freakekhez társuló, előzetes kódrendszerünket, még ha nem is támadhatatlan következetességgel. A freakekkel való első találkozásunkkor kísérőjük, Madame Tetrallini tölti be a rezonőr funkcióját, és artikulálja a film állásfoglalását: a szörnyszülöttek is Isten gyermekei, Isten pedig minden gyermekét egyformán szereti, és egyforma figyelemmel viseli gondjukat. Bár a jelenlévők közül a legtöbben gyermeki, már-már infantilis gesztusokkal rendelkeznek, bőven akadnak érett, felnőtt vonású és viselkedésű emberek is közöttük.

Ez az összemosott, eldöntetlen gyermek-férfi dinamika Hans, a törpe esetében válik igazán kidolgozottá. Hans legfőbb vágya (amely hiúsági és becsületbeli jelentőséggel rendelkezik), hogy a „normális”, „nagy emberek” valódi férfinak tekintsék – különös tekintettel a trapézművész Cleopatrára, akivel először abból a praktikus okból tud interakcióba lépni, hogy egymás után következő műsorszámokban szerepelnek. Van egy még elemibb vetülete annak, hogy Hans azt szeretné, ha teljes értékű férfinak tekintenék: úgy „anatómiailag”, mint szexuálisan. Ezeket a kívánságait nemcsak a szüzsé, de maga a filmnyelv is megtagadja tőle.

Egyrészt Cleopatra babámnak és kisfiúnak nevezi Hans-t, a szörnyszülöttek körében ünnepelt lakodalmukon pedig lovacskáztatja újdonsült férjét. A nászéjszakán semmi sem történik meg abból, amit Cleopatra nap mint nap az erőművésszel viszont megtesz. Később a trapézművésznő az ölében cipeli a „gyengélkedő” (megmérgezett) férjét, betakarja, felpolcolja a párnáját, orvosságot hoz neki. „Érdemes megfigyelni a műfaji és nemi kódok összeolvadását. Mint Cleo ármánykodásának áldozata, Hans megszólalásig hasonlít a gótikus románcok nőalakjára.”[7] A film legutolsó beállítása is Hans szexuális kisemmizettségét ábrázolja egy klasszikus kompozíció megfordításával. A leírhatatlan viszontagságok után ismét egymásra talált szerelmesek (Hans és Frieda, a szintén törpe artista, akivel Hans-nak közös száma van) egymás karjaiba borulnak – a melodramatikus tradíció szerint a férfi átkarolja a mellére boruló nőt, és a vége-főcímmel helyreáll a kozmikus rend. Itt azonban Hans megtörve, sírva dől volt szerelme ölébe, aki gyengéden csitítgatja őt. Nehéz feloldozást találni a film végén, és úgy érezni, hogy Hans nem veszített el abszolút mindent; noha fényűzésben él egy hatalmas villában, sosem volt még ennyire elszeparálódva a világtól és az emberektől. Még a cirkuszban sem, ahol saját kis körük volt a társulat körén belül.

A hatalmas térnek, amelyet arányaiban még fel is nagyít az a beállítás, amikor a törpe Hans egyedül áll a kandallóval szemben, ellenpontozása a korábban látott vándorcirkuszi élettérnek. A párokba rendezett artisták zsúfolt karavánokban élnek, melyek egy szűkös, meghatározott területen helyezkednek el – a privátszféra szinte teljesen felfüggesztődik. A lakókocsi beltere leplezi le Cleopatrának a „normális” emberekéhez képest is átlagon felüli magasságát. Amikor Hans ápolásra szorul, látszik, hogy a nő ki sem tud rendesen egyenesedni a saját lakókocsijában, és hajlott háttal, szó szerint is leereszkedve beszél újdonsült férjéhez. A Hans-Cleopatra kapcsolat azonban nem csak itt mutatja fel a kettőjük és kettejükön keresztül a „normális” és „freak” csoport újragondolt különbözőségeit. Nemcsak arról van szó, hogy a vándorcirkuszi élettér éppen a normális léptéket nem támogatja, sőt, azt különösen kényelmetlenné is teszi, hanem azt a filmes és társadalmi toposzt is kijátssza, amely szerint a szép jó és kívánatos, a Más pedig deviáns és torz.

A holló című Karloff-Lugosi filmben az előbbi száját ez a mondat hagyja el: „…talán ha az ember csúnya, akkor csúnya dolgokat is fog elkövetni.”[8] Ez a tapasztalat és gondolat természetesen sokkal korábban felbukkan a kultúrtörténetben, az azonban elvitathatatlan, hogy a horrorfilm előszeretettel jelöli meg a gonosz tetteket elkövető lényt: az vagy, amit megeszel, a lelked torzulása deformálja a testedet is.[9]

„A Freaks azt kéri a Világválság utáni közönségtől, hogy ne a fényes hollywoodi pálya előtt álló Szép Emberrel azonosuljon, hanem a mutatványos szörnyekkel, az abszolút alsó osztállyal.”[10] A légies, a magassághoz társított trapézművész a megtestesült, számító gonosz. Az erőember, az idealizált, címlapra kívánkozó férfiasság szintúgy. A törpe, aki fizikailag leginkább a talajközeli létezésre van utalva, lesz az érző, szimpatikus, a naiv és ártatlan áldozat – ehhez azonban szükségszerűen feminizálnia kellett a rendezőnek őt. A ragyogó, az attraktív az, ami a rettegés hordozójává válik. A szépség álarca mögött olyan veszély leselkedik, amelyről nem árulkodik semmi. Az elfedhetetlen testi torzság jóságot rejt.[11] A freakek kifelé zárt kollektívát alkotnak, amelybe azonban egy jelképes rituálén keresztül vezet út. A „normális” közegbe való transzgresszió számukra lehetetlennek tűnik. Különösen érdekes az, hogy a „normális” artisták szerepben maradva, művésznevükön hívják egymást (Venus, Cleopatra, Hercules, Phroso), míg a szörnyszülött státusban operáló kollégáik polgári nevükön szólítják egymást (Hans, Frieda) – pedig épp ők futnak olyan hatásvadász, hajmeresztő attrakciót ígérő színpadi neveken, mint Az Emberi Torzó, vagy Az Emberi Csontváz (a „befejezetlenség” és a „fúziós” élő-halott illúziótlan, tökéletesen valódi képviselői; a horror garanciája).

„A freak messze nem csak biológiai kondíció: hanem a test, a társadalmi kontextus és az egyéni döntések összessége.”[12] Mindeközben a cirkusz „normális” fellépői körül is van valami abnormalitás. Az erőemberrel közös műsorszámban szereplő Roscoe dadog, ráadásul a szerepe kedvéért mindig nőnek öltözve lép a porondra. De a hermafroditával vagy a szakállas nővel ellentétben ő le tudja vetkőzni ezt az ideiglenes nemváltást; csak utóbbiak jelenlétében hallgatnak el és rezzennek össze a viszolygástól a „normálisok”. A bohóc, akit a szörnyszülöttek mentenek meg a fináléban az erőember haragjától (amelynek az az oka, hogy úgy érzi, a bohóc elárulta a „normálisokat” a kitaszítottakért), egy balladai homályban hagyott operációjáról beszél. A társulat minden tagja úgy lép színre, hogy vagy a porondra tart, vagy onnan jön vissza – így találkozunk a női ruhájából kibújó Roscoe-val és a sminkjét lemosó, parókáját levevő Phrosóval is. A porond és a nézőtér sosem kerül a kamera elé. Paul Bouissac rokon jelenségre hívja fel a figyelmet, amikor elemzi a cirkusz térszerveződésének algoritmusát a nézők felől: „Veszély leselkedhet a ponyvák mögött és a karavánok között, akárcsak egy ismeretlen város szűk utcáin. […] E tér szabad felfedezése kifejezetten nem tanácsos.”[13] A Freaks e mögé a függöny és ponyva mögé viszi be a nézőt: a helyre, ahol nem volna szabad lennie, a térbe, amelyet nem neki jelöltek ki, nem az ő tekintetének konstruált, ahová nem váltotta meg a tartózkodási jogát. A vízum nélküli jelenlét ára a szemünk előtt kibontakozó horror.

A film nézője nem látja a társulat produkcióit – számunkra a színfalak mögötti civilekként tételeződnek. Az egymással együtt/egymás mellett szorosan élő és próbáló „normálisok” és „freakek” a leghétköznapibb cselekvések közben elegyednek beszélgetésbe egymással. A törpe Frieda tereget, Az Emberi Torzó egy eszmecsere közben szájjal cigarettát teker, majd meggyújtja azt, a Szakállas Nő a gyermekét dédelgeti. Az életért vagyunk itt, nem a produkcióért. Humanista kameraszem tekint a kibontakozó konfliktusra.

Akármennyire fontos munkát végez is Browning a gender és társadalmi kódok megbolygatásával, a film hírhedt fináléja kiradírozza ennek a nagy részét, hogy újra/visszaírja azokat az előítéleteket, amelyekkel érkeztünk. A szörnyszülöttek beváltják a film által a nézők felé tett ígéretet (ha van pisztoly a színpadon, el kell sülnie; ha torz embereket mutatsz, elő kell jönnie belőlük a gonoszságnak). Egy koordinált és rémisztő, szinte gyakorlott támadással szorítják sarokba a társukat életveszélybe sodró Cleopatrát, elvégezve azt a rituális beavatást a szörnyszülöttek közösségébe, amelyet a lakodalmon megtagadott. Megcsonkítják, és csirkévé transzformálják – ezzel a freak műsorszám legattraktívabb, ugyanakkor legpasszívabb résztvevőjévé teszik, hiszen ő pusztán a bulvárra éhes, voyeurisztikus tekintet számára lesz érdekes. Csak van torzságában, produkcióra nem képes. Ez a támadásjelenet a film elején látott idilli, napsütéses-parkos jelenet abszolút ellenpontja. Madame Tetrallini normalizáló felügyelete hiányában a szörnyszülöttek már nem kergetőző kisgyerekek Isten óvó tekintete alatt. Dühöngő viharban (amely mindig is klasszikus „horroridőjárás” volt – a meteorológiai változás a szereplők hangulatának változását érzékeltető, történetvezetési elem), esőtől habzó sárban kúsznak a karavánok alatt, egytől egyig bunkósbotokkal, késekkel és lőfegyverrel felszerelkezve. Ebben a jelenetben a freakek mint a sárból-ember teremtéstörténet abbahagyott fázisaként jelennek meg: és látta az Úr, mit teremtett, és levette róla a kezét.

A Freaks úgy ábrázolja a vándorcirkuszi életet, hogy a cirkusznak mint állandóan átmeneti térnek, mint saját logikával és jelekkel, hierarchiával és szabályokkal rendelkező intézményt használja föl arra, hogy átfordítsa a horrorról és rettegni-valóról alkotott képünket. Néha ő kerekedik felül, néha a műfaj kötöttségei. A vásári kikiáltó szavai azonban új értelmet nyernek, amikor a film végén az „élő, lélegző szörnyűség” ígéretét a megbűnhődött trapézművésznő képsora váltja be. Az egyetlen, akit gonoszsága tett torzzá.

 



[1] Paul Wells: The Horror Genre. London–New York, Wallflower Press, 2000. 3. o.

[2] Vajdovich Györgyi – Varga Zoltán: A vámpírfilm alakváltozatai. Budapest, Meridián 2000, 2009. 8. o.

[3] Noël Carroll: The Philosophy of Horror. New York–London, Routledge, 1990. 30-36. o.

[4] Michel Foucault: A rendellenesek. Budapest, L’Harmattan, 2014. 65-66. Fordította Berkovits Balázs.

[5] Alberto Brodesco: Filming the Freak Show. Non-normative Bodies on Screen. A tanulmány online elérhető: https://www.academia.edu/8195659/Filming_the_Freak_Show._Non-normative_Bodies_On_Screen A teljes idézet eredetiben:  „The image, Jean-Luc Nancy writes, is essentially ’of the order of the monster’ – a prodigious sign that warns (moneo, monstrum) of a divine threat. The image of the freak, prodigy on prodigy, seems to double the nature of the image itself.” 291. o.

[6] Vivian Sobchak: A fantasztikus film. In: Geoffrey Nowell-Smith (szerk.): Oxford Filmenciklopédia. Budapest, Glória Kiadó, 1998. 326. o.

[7] Joan Hawkins: Cutting Edge. Art-Horror and the Horrific Avant-garde. Minneapolis–London, University of Minnesota Press, 2000. 155. Az eredeti idézet: „The blend of gender and genre codes is interesting here. As the victim of Cleo’s murder plot, Hans bears a striking resemblance to the female protagonists of gothic romance.”

[8] Az idézet eredetije:
Edmond Bateman [Karloff]: I’m saying, Doc, maybe because I look ugly… maybe if a man looks ugly, he does ugly things.
Dr. Richard Vollin [Lugosi]: You are saying something profound.

[9] Ezért van valami különösen erotikus vonzalom Drakulában, a kissé különc, ám megnyerő és sármos erdélyi grófban. És a hatvanas évektől ezért válik nyomasztó gonosszá a szürke, az ismerős, az észrevehetetlen „szomszéd ember” alakja.

[10] „Freaks is asking a Depression audience to identify not with the Beautiful People who are going to make it in Hollywood, but with sideshow mutations, a total underclass.” In: Joan Hawkins: I.m. 140.

[11] Joan Hawkins: I.m. 141.

[12] „Far from being biological, the freak is the sum of the body, plus social context, plus individual choices” In: Marlene Tromp: Victorian Freaks. The Social Context of Freakery in Britain. Columbus, The Ohio State University Press, 2008. 4.

[13] „Dangers may be lurking behind canvasses and between trucks much like they are in the narrow streets of an unfamiliar town. (…) [T]he free exploration of this space is strongly discouraged.” In: Paul Bouissac: Semiotics at the Circus. Berlin–New York, Walter de Gruyter, 2010. 15.