Almássy Balázs: Cirkusz az irodalomban 13. rész Török Sándor: Fabriczi, a kötéltáncos

„A kötéltánc maga az élet
fennmaradni csak ez a lényeg
sorsát öleli ott fönn minden ember
billegünk mint kényes balerinák
a porból aki rontott újra felkel
túléli de többé sose jut át”

/Omega: Kötéltánc/

Nietzsche a kötéltáncos sorstragédiájával annyira átitatta az európai gondolkodást, hogy a kötéltáncra, mint életmetaforára Karinthy Kötéltáncától az Omega Kötéltáncáig mi magyarok is számtalan példával szolgálhatunk.

A kötéltáncos alakja nemcsak megszámlálhatatlanul sok szimbolikus jelentést egyesít magában, hanem a hétköznapi élet és a művészlét közötti különbség szemléltetéseként is gyakran alkalmazzák, mint például Thomas Mann is az Egy szélhámos vallomásaiban vagy éppen Török Sándor az 1940-es Fabriczi, a kötéltáncos című novellájában.

Török Sándor szimbolikus világlátás iránti fogékonysága ebben az elbeszélésében a rejtőzködő egyéniség önbeteljesítő vágyával foglalkozik, a századforduló Magyarországát választva helyszínül. Vágyaink nemcsak minket lepleznek le, de egy történelmi-társadalmi állapotot is érzékletesen jellemezhetnek. Mitől teljesedhet ki a novella szereplőinek személyisége? A kisváros gőzmalmosának, Zimmernek ehhez lesz eszköz nevének „Závody”-vá magyarítása, Magda ügyvédnek a szaftos nőügyei, Kristófnak a síbolást biztosító impresszárióskodása, Fabriczinek pedig a mindenki elől évtizedekig eltitkolt katonásdi. De mi bírhat rá egy artistát, hogy személyisége rejtőzködésként, álarcként pont egy olyan közfigyelemre számot tartó foglalkozást válasszon, melyhez legtöbbször az átlagtól eltérő és az átlag fölött álló személyes sorsot kapcsoljuk?

Az akrobatikus ügyességű egykori szabóinas, Fáber Rudolf, művésznevén „Fabriczi”, és fiatal felesége, Horvát Emmi nagy tervekkel vágtak neki az életnek: „luxusgőzösökön szelik át a tengereket”, „pénz és dicsőség”, „királyok előtt jelennek meg, szép fiatal, beretvált és szép öreg, szakállas királyok előtt, akik különböző érdemrendeket tűznek Rudi mellére. (...).” De a test évtizedekig tartó folytonos önregulázásával felépített számok mára is még csak a kisvárosi fellépésekig és a helyi lapok apró híradásaiig jutottak, közben Fabriczi ötvenéves lett, és „a teste már kissé elnehezedett, - bár vigyáz magára – és a dupla visszaugrásnál az a kihagyás, az rettenetes.”1 A felesége ellenben még mindig fiatal és vonzó.

Apró rezdülésekből, elejtett szavakból, lesajnáló pillantásokból rajzolódik ki kettőjük közös múltja, mely valamiképp mindig a kötélhez kötődött: Emmi volt egykor a kötélen még csak gyakorolgató Rudi első közönsége, s feleségként Emmi volt a fellépések alatti állandó biztos pont a mélybe le-letekingető Fabriczinak, mígnem egyszer egy meglazult tartóoszlop miatt az artista majdnem lezuhant, s a hatodik hónapban lévő Emmi a sokk hatására elvesztette gyermeküket… azóta változott meg minden kettejük között.

A novellabeli drótkötél az egymást keresztező emberi sorsok összetett szimbólumaként már nem a kapcsolat biztosítéka, hanem az egymás mellé száműzött férfi és nő közötti távolságot állandósító eszköz.

A drótkötél tehát, mely általánosságban a felemelkedés, a kiszabadulás jelképe, s Emma és Rudi házasságának elején kettejük megbonthatatlan összetartozását szolgálta, így vált a megvetés és vádaskodás tárgyává a feleség szemében.

Ezen a ponton lép be az elbeszélésbe a kötéltáncos azon jelentésrétege, mely a művészlét és a hétköznapi lét közötti különbségeket feszegeti.

Fabriczi tartózkodó, csendes megjelenésével, fegyelmezett napirendjével, fizikuma iránti felelős magatartásával kívülálló szereplője a zajos vidéki városnak, ahogy Magda ügyvéd epésen meg is jegyzi: „Ja persze – s gúnyosan meghajolt – a művészetnek megvannak a maga követelményei.”2 De valóban művészet-e egy akrobatamutatvány? Valóban művész-e egy cirkuszi artista? Valóban művészet-e egy kitartóan begyakorolt látványos kunszt előadása estéről estére? A sok száz éves „artista kontra művészek”-vitát ebben a novellában Emmi, a feleség dönti el egy harcos kirohanásával: ”– Igenis – mondta élesen – a művészetnek követelményei vannak. A mesterségnek. Nem élhet mindenki úgy, mint egy semmittevő városi tanácstag.”3

Az artisták azzal a szemléletmóddal, hogy a fizika törvényének látszólag fittyet hányva megjelenésükkel, cselekedeteikkel szabadon, a saját akaratuk szerint deformálhatják a világot, egyszersmind egy olyan humánus magatartás értékközvetítőivé is válhatnak, mely a nyárspolgári konvenciók, társadalmi erkölcstelenségek meghaladását is jelképezi, és a szerepkörük itt válik eggyé a művészével.

Érdemesnek tartom ideidézni, hogy Norman Manea Bohócokról c. tanulmánykötetében hogyan foglalja össze Thomas Mann művészfelfogását: „Thomas Mann – a szigorú, komoly és etikus szerző megtestesítője – a művészeket „a nevetségesség különc szellemei”-nek, „gyanús”, „akrobatikus” lényeknek tartotta. Az Egy szélhámos vallomásaiban úgy írja le a művészt, mint aki „nem férfi, nem nő, tehát ember sem”, hanem a „sátortető alatt, a tömeg fölött magasan lebegő, vakmerő, komor angyal”, a világ Nagy Cirkuszának légtornásza.”4

Kötéltáncosként Fabriczi is öntudatos és szimbolikus értékközvetítő lehetne a világ Nagy Cirkuszában, de a felesége állandó megvetése mellett már csak egy félrecsúszott élettől meghasonlott árnyalak, aki éjjelente katonatisztnek öltözve és magának időről időre katonai kitüntetéseket és előléptetéseket megszavazva járja végig a fellépéseihez közeli laktanyákat

Az elbeszélés épp azon a ponton válhat hiteltelenné, ahogy hirtelen átvált „Fabriczi, a kötéltáncos” rejtőzködő énjévé, „Fáber ezredes”-sé.

Ez volt az ő nagy titka. Fiatalon nem lehetett katona vékony alkata miatt, mire kitartó szorgalommal híres légtornásszá edzette magát a Nagy Cirkusz közönsége fölé nőve.

Hajdani elfojtott vágya aztán felesége elhidegülésével párhuzamosan mélyen titkolt és gyermekesen meg- és kiélt szenvedéllyé vált, ami Emmi előtt lelepleződve a kettőjük közötti egykor szoros és vastag kötelék utolsó cérnaszálát is eltépte: „Mindenkinek van valamije. Bűn ez? Nem. Van, aki tanárt játszik – és néha az is. Vagy nem az, de játssza. Valami öröme kell, hogy legyen az embernek. Némelyek a jó embert játsszák. Mások ismét mást és mást, bírót, politikust, apostolt. Ő ezt. Nem tudta megfogalmazni magának, de úgy kavarogtak benne a dolgok, valami szelíd eszméléssel: valami kell az embernek. Valami azonkívül, hogy a kötélen ugrál és lent sziszegnek és nevetnek, meg mi – valami kell. Sajátmagának.”5

A novella végén, ahogy hajnalodik, tudatosul Fabriczi számára a tiszturak közötti nevetséges alakoskodása, életének szánalmasan komikus tragédiája. A kivilágítatlan utcán sötét alakként imbolyogva a lőportoronynál őrt álló kimerült katona többszöri felszólítására sem áll meg, s agyonlöveti magát.

A nagy világszámról már végérvényesen lemaradt kötéltáncos számára nem volt többé menekülés senkihez, semmihez. Sem a cirkusz nyújtotta rövidke sikerhez, sem az elhidegült feleségéhez, sem az önáltatáshoz, hogy katonatiszt éjjelente… Már csak kötél volt, de végpontok nélkül, s ő lelépett róla.

Akrobatikus tudása hiába volt Fabriczi személyesen és fáradságosan kifejlesztett önértéke, ha ez az önmagával való meghasonlás nyomán már csak a professzionális rejtőzködés eszköze lehetett.

------------------------

 1 Török Sándor: Fabriczi, a kötéltáncos. Bp., 1940, Franklin Társulat. 16. oldal

2 In: id. mű, 21. o.

3 In: id. mű, 21. o.

4 Norman Manea: Bohócokról. A diktátor és a művész. Bp., 2003, Európa Könyvkiadó. 59. o.

5 In: Török Sándor, 29. o.